« leurs lumières »

More and more artists of our generation have begun to contemplate light with the eyes of a sculptor gazing upon a block of marble —seeing in light a new and basic medium of expression with unlimited possibilities. Thomas Wilfred

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Le catalogue de l’exposition, couverture et page de titre

KunstLichtKunst est une exposition qui s’est tenue au Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven, du 23 septembre – 4 décembre 1966 et dont le commissaire était Frank Popper, esthéticien et historien de l’art. Avec cette exposition, il ouvrait le champ de l’étude de la lumière comme médium à part entière dans l’art du 20e siècle. L’introduction qui figure dans le catalogue et dont nous donnons ici le texte in extenso, — une traduction française à partir du texte en anglais, et en marge duquel nous avons pris l’initiative d’inscrire quelques citations d’auteurs et d’artistes— dresse un tableau plus esthétique qu’historique de l’art de la lumière depuis le début du 20e siècle révélant sa qualité spécifique de mise en relation avec le théâtre, le cinéma, la musique, et, le plus important, avec notre environnement même. Cette thématique de la lumière, Popper l’enrichira et l’approfondira avec Lumière et Mouvement en 1967 au Musée d’Art moderne de la ville de Paris, Cinétisme, spectacle, environnement, à la Maison de la Culture de Grenoble en mai 1968, puis avec Electra: l’Électricité et l’électronique dans l’art au XXe siècle, Musée d’art moderne de la ville de Paris (1983-1984) qui reprendra et élargira le thème magistralement. Le 19 février 2008 une rencontre avec Frank Popper à l’Institut National de l’Histoire de l’Art, faisait le point sur son actualité éditoriale. L.T.

Introduction

L’histoire de la lumière dans l’art

L’histoire de la lumière dans l’art peut aller de l’image d’un bœuf, émettant une lumière fluorescente, renouvelée chaque soir, dans le palais d’un empereur chinois, (1000 av JC), jusqu’à l’art actuel des lasers. Mais ce n’est pas mon intention de retracer cette histoire, et ce n’est pas non plus l’objet de cette exposition. Même si ce n’est pas la première étude importante sur des œuvres utilisant la lumière comme principal médium artistique (ou esthétique), l’accent n’a pas été mis sur l’aspect historique, mais sur la relation entre cet art et notre environnement. Une grande partie de l’exposition se focalise sur des salles installées dans lesquelles des groupes de jeunes artistes ont eu la possibilité de créer des dispositifs environnementaux. En dehors de cette section, des artistes ont été invités à exposer dans les salles autour de ces projets centraux. Pour cette raison, je vais donner dans cette introduction une explication de l’origine et du développement de ce nouvel art de la lumière artificielle. Elle aura donc un double objectif. Tout d’abord, je vais esquisser les différentes étapes du développement de cet art. Ensuite je vais attirer votre attention sur les implications esthétiques des projets de groupe, et du facteur environnemental en général.


 Les artistes modernes ont été amenés à utiliser la lumière comme moyen d’expression de  diverses manières. Les phénomènes naturels impliquant la lumière ont exercé leur influence, de même que l’intérêt croissant dans la représentation de la lumière dans les arts plastiques, et les effets illusionnistes révélés dans les images et la sculpture à travers l’utilisation de différents types d’éclairage.
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Les trois sources de l’utilisation de la lumière dans les arts

Il y a trois sources d’importance particulière qui se rapportent à la fois aux progrès techniques et à l’évolution des idées liées à l’utilisation esthétique de la lumière. Ces trois sources sont, dans l’ordre de leur apparition: l’éclairage de scène, les orgues à couleurs (et instruments similaires basés sur une sorte de correspondance entre le visuel et l’expérience auditive), et les projections cinématographiques. Dans la plupart des utilisations de la lumière dans un but artistique, les esthétiques du mouvement réel ou potentiel jouent un rôle important.
Dans les quarante années qui ont précédé 1920, année où pour la première fois, on a pu parler d’une tentative de synthèse et de mise en place de ce médium comme  une forme générale et valable d’expression, des représentations théâtrales avaient déjà utilisé la lumière électrique. La lumière «environnementale» devait être enrichie d’une nouvelle qualité dynamique et symbolique à la suite des innovations dans l’utilisation de la lumière dirigée. Les pionniers dans ce domaine sont Adolphe Appia et Edward Gordon Craig. Le premier a créé, par l’éclairage de scène, un nouvel «espace rythmique», le deuxième a révélé avec ce médium le pur mouvement des choses «en silence». Il convient de souligner que Craig avait déjà pensé à créer un art nouveau par l’utilisation de la lumière et du mouvement.

Appia, «hiérarchie des profondeurs et lumière mobile.» Gordon Craig, Maquette de spectacle

Les théories étonnantes et des applications d’Appia et de Craig ont déclenché un renouveau à l’échelle mondiale de la mise en scène par l’éclairage mobile. Une mention spéciale doit être faite ici des «Tournées» américaines et européennes de danse de Loie Fuller à partir de 1892, et plus tard des Ballets russes de Diaghilev et des Ballets suédois de Rolph de Maré. Plus tard encore il y eut une interaction constante entre les arts plastiques, d’une part, et l’utilisation de la lumière dans le théâtre expérimental au Bauhaus, en Russie et en Tchécoslovaquie, d’autre part.

Loie Fuller, Danse serpentine. Film des Frères Lumière, 1896; Oskar Schlemmer, Théâtre du Bauhaus, 1927

La seconde source pour les artistes utilisant la lumière artificielle comme médium artistique, les orgues à couleur, quelquefois appelés orgues à peinture lumineuse, remontent au 18e siècle. Dans les pays anglo-saxons, cet art a été appelé ‘Colour Music’, et nous trouvons sous ce mot, dans l’article de A.B. Klein de l’Encyclopedia Britannica, la définition suivante: ‘Colour Music’ est le terme le plus fréquemment utilisé pour désigner un art employant la lumière changeante comme principal moyen d’expression.

Louis-Bertrand Castel, L’Optique des couleurs (Paris, 1740)

Le Jésuite et mathématicien français Louis-Bertrand Castel a inventé un «clavecin oculaire». Il était construit de manière à ce que les touches remplissent une double fonction. Elles actionnaient des languettes pour faire vibrer les cordes et faisaient également paraître des bandes colorées transparentes. Le Père Castel avait très probablement l’intention de placer des sources de lumières (bougies) derrière ces bandes.  Sa théorie des correspondances entre lumière et musique et ses expériences ont eu un influence directe au 19e et au 20e siècle, d’autant qu’à la division arbitraire du spectre de Newton, vint s’ajouter en 1801, une deuxième source d’erreur pour les analogistes entre le son et la couleur. Il s’agissait de la théorie ondulatoire de la lumière professée par Thomas Young. Mais Helmholtz s’apercevra des divergences profondes entre la construction et la perception de l’œil et de l’oreille, et entre les réponses ‘caractéristiques’ aux stimuli reçus. On abandonnera progressivement les analogies faciles entre musique et effets chromatiques. Les recherches ont alors commencé à se concentrer sur le problème essentiel de la lumière, ce qui a conduit directement à la fondation d’un nouvel art plastique de la lumière  au début des années 1920.

La troisième source ou l’influence parallèle sur cet art peuvent être attribués à l’invention et les applications artistiques du cinéma. Dès 1912,  Leopold Survage crée ses premiers Rythmes colorés, composés à partir de dessins et plaques de verre peint. Ce sont les films de Viking Eggelin, de Hans Richter, de Dziga Vertov, de Chomette et Walter Ruttman, suivi du Ballet mécanique de Fernand Léger, avec la participation de Man Ray, des travaux de Marcel Duchamp. Un lien très étroit entre les arts visuels et les réalisations techniques et esthétiques du cinéma a donc été mis en place, qui a trouvé un prolongement dans la recherche combinée de Len Lye, cinéaste et sculpteur et Valensi, «musicaliste» et «cinépeintre». Dans les développements ultérieurs de l’art de la lumière, la technique de dessins grattés directement sur pellicule, papier découpé, peinture sur pellicule, dessin de la bande son de Norman McLaren joue un rôle important. En tout cas, nous insistons sur le fait que le cinéma peut être tenu principalement responsable de l’utilisation de l’écran (ou murs blancs) comme «support» des images lumineuses dans un nombre considérable d’œuvres d’art de la lumière.
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La véritable naissance de l’art de la lumière

Thomas Wilfred, l’inventeur du Clavilux

La véritable naissance de l’art de la lumière peut être placée autour de 1920, mais les dix ou quinze années qui ont précédé cette date avaient été celles des expériences pionnières de lumière mouvante de Thomas Wilfred, —l’inventeur de la Clavilux, et  de «Lumia»–, de AB Klein et Mme Hallock-Greenewalt, qui ont tous développé la technique de la précédente période, surtout marquée par les orgues de couleurs de Bainbridge Bishop qui projette des couleurs sur écran et d’Alexandre Wallace Rimington.
En 1911, Rimington publie son livre sur la musique en couleurs, l’année même de la première représentation à Moscou du Poème de Feu  (Prométhée) de Scriabine. Celui-ci introduit dans sa partition le «clavier à lumière» ou Tastiera per luce, pour faire suivre les différentes modulations de son poème symphonique par des nuances de couleurs projetées sur écran. La première représentation de Prométhée avec projection a lieu au Carnegie Hall de New York en 1915, la seconde au théâtre du Bolchoï à Moscou en 1916. Il convient toutefois de garder à l’esprit que l’intention de Scriabine était d’accompagner ses œuvres grandioses avec des illuminations chromatiques couvrant l’ensemble de la salle de concert, et que des raisons matérielles et techniques ont empêché la réalisation de ce projet. A peu près en même temps Baranoff-Rossiné, se penche sur l’interprétation visuelle de la musique, avec son «Optophone» et donne sa première représentation au théâtre Meyerhold à Moscou.

Aucune de ces recherches étaient du même degré d’indépendance que celles de Thomas Wilfred. En créant son art de Lumia, il avise un art indépendant et de préférence un art lumineux silencieux. L’instrument Clavilux, mis au point en 1919, comportait un grand clavier à cinq rangées de touches coulissantes et de tirants pour obtenir les couleurs; une batterie de six projecteurs principaux et un certain nombre de réflecteurs auxiliaires. Après avoir terminé son Clavilux, Wilfred développa d’autres systèmes utilisant des lentilles et les surfaces réfléchissantes, et c’est en grande partie grâce à ses efforts personnels qu’une certaine continuité peut être établie entre la période «héroïque» et la renaissance de cet art dans les quinze dernières années. La période intermédiaire a été difficile et il a fallu toute la foi et l’énergie d’artistes isolés comme Wilfred et AB Klein (maintenant major Cornwell-Clyne) pour traverser la période difficile. L’avènement du cinéma commercial doit être classé parmi les nombreux facteurs qui empêchèrent le développement de la recherche désintéressée dans les propriétés plastiques de la lumière, qui couvraient un large champ esthétique. Dans l’art de Wilfred la principale source d’inspiration était tirée de l’environnement et visait directement les émotions du spectateur. City Windows  reproduit les impressions recueillies d’une promenade à travers New York City par une nuit pluvieuse d’octobre, une exploration à travers un entrelacs mobiles de structures en acier:

«Il y a d’abord un va-et-vient multidirectionnel de fenêtres illuminées, elles ont toutes des grilles en forme de croix et se reflètent dans le tiers inférieur du ‘premier champ’. Progressivement ces fenêtres deviennent bleu sombre comme si elles reflétaient le ciel nocturne. Petit à petit le mouvement diminue et l’intensité décroît jusqu’au moment où seul un rectangle jaune-orangé minuscule reste perché haut dans un champ sombre. Très lentement une silhouette d’un haut bâtiment apparaît, le ciel s’éclaircit et devient couleur magenta pâle, et la fenêtre solitaire soudainement s’assombrit.»

Cependant, dans les années vingt d’autres recherches sur les jeux de lumières, se font au théâtre, avec des intentions esthétiques proches des arts plastiques. La classe de Josef Hartwig au Bauhaus a engendré deux groupes, celui de Hirschfeld-Mack et celui de Kurt Schwerdtfeger, également préoccupés de projections lumineuses à partir de formes abstraites et colorées. Ils ont tous deux mis au point leurs propres systèmes dramatiques en dehors du Bauhaus. La partition de la Lichtsonate de Hirschfeld-Mack  montre le développement parallèle de la musique, de la lumière et des formes :

«Ayant reconnu cette nécessité, j’ai écrit une musique d’accompagnement pour certains jeux lumineux. Les lampes, les pochoirs et autres accessoires seront maniés selon le mouvement musical, ainsi le rythme sonore souligne et met en valeur les mouvements, les développements, les superpositions, les accentuations optiques etc. Les moyens formels de la création sont : le point coloré mouvant, la ligne et la surface plane. Chacun des éléments peut être bougé à la vitesse et dans la direction choisie, peut être aggrandi ou diminué, projeté au plus clair ou en plus sombre, avec des contours précis ou flous; il peut changer de couleur, se superposer à d’autres formes colorées pour que les mélanges optiques aient lieu aux endroits de la superposition, —par exemple, le rouge et le bleu se transforment en violet— Un élément peut se dégager à partir d’un autre élément, le point peut devenir ligne, exécuter un mouvement horizontal, la surface plane peut adopter n’importe quelle forme.» «Les idées de Klee et de Kandinsky enseignées au Bauhaus ont notamment déterminé les jeux de lumières, comme si l’ensemble des composants picturaux s’étaient métamorphosé en mouvement des lumières et des ombres.»(1)

Kurt Schwerdtfeger, Josef Hartwig, Reflektorisches Lichtspiel, 1922/1923

Dans le Reflektorische Farblichspiele, (Jeux de lumière colorée réfléchie) de Kurt Schwerdtfeger, conçu à la même époque, le point de départ est donné par des sources mobiles de lumière qui envoient des rayons colorés à travers des ‘formes aériennes’ découpées qui produisent sur l’écran des projections décalées. Les couleurs sont réfléchies et modifiées simultanément

Le modulateur espace-lumière

Moholy-Nagy, Modulateur espace-lumière (film). Ce film est édité dans le n° 56, «Minimalism Issue» de la revue Aspen ré-éditée en ligne par Ubuweb

En même temps Moholy-Nagy  établit son Lichtrequisit (ou Modulateur espace-lumière). Cette construction a été conçue comme une recherche à la frontière entre les arts plastiques et le cinéma. Mi-sculpturale, mi-machine, le Modulateur espace-lumière sera exposé à l’Exposition internationale du Bâtiment en 1930 à Paris. C’était une machine dont les surfaces réfléchissantes étaient en mouvement constant. Sculpture mouvante, placée sur une base circulaire, dans laquelle trois cellules spatiales distinctes sont créées pour favoriser le mouvement. Dans la première, des pièces rectangulaires métalliques se meuvent de façon irrégulière et ondulatoire. Dans la seconde, des disques métalliques perforés accomplissent un mouvement vertical vers le haut et vers le bas libérant une petite boule noire qui traverse et retraverse cet espace. Dans la troisième cellule, une spirale en verre tourne et produit un volume conique virtuel. La construction, mue par un moteur est équipée d’environ cent trente ampoules électriques de différentes couleurs qui sont reliées et contrôlées par une bobine créant un spectacle lumineux complexe.  Le mouvement des lumières et des ombres projetées sur les murs et sur le plafond et les reflets variés de lumières sur chaque élément métallique de la construction démontrent ce passage du matériel à l’immatériel des jeux de lumières projetées et réfléchies.

Zdenek Pesanek, Svetlo Proniká Tmou, (The Light Penetrates the Dark), 1930

Cette recherche a une forte influence sur d’autres artistes, et un esprit original comme Zdenek Pesanek, architecte tchèque, dès 1925, perfectionne son propre clavecin à couleurs «la construction incorpore un jeu d’ampoules colorées reliées aux touches du clavier sur lequel on peut jouer, d’après des partitions, différentes sortes de composition à couleurs, puis avec un second modèle, la composition chromatique est projetée sur un écran derrière lequel on a installé un mécanisme complexe comportant des ampoules mobiles logées dans des tubes. Entre les ampoules et l’écran, se trouvent deux disques rotatifs. Le déplacement des ampoules à l’intérieur des tubes agrandit ou rétrécit les images projetées».

Baranoff Rossiné, piano ophtophonique et disque optophonique, peinture sur verre

Le peintre russe Baronoff-Rossiné donne des concerts optophoniques, au moyen d’un piano optique qui projetait les disques de verre coloré, synchroniquement avec de la musique, notamment au Studio des Ursulines, en février et mars 1928.

Peter Keene, Raoul Hausmann revisited, installation optophonique, source sonore, synthétiseurs analogiques, appareils de projection, capteurs photomultiplicateurs, haut-parleurs, 2004

Raoul Hausmann, dadaïste, invente en 1927, un optophone, une machine à clavier qui fut transformée par lui-même en machine de calcul à base photoélectrique en 1932. 
Alexander Lazlo, auteur d’un livre sur la musique en couleurs, en 1925, construit un Sonchromatoscope et écrit à l’aide d’une nouvelle méthode de notation, des Préludes pour piano et lumière colorée.

Les années 1950

En partie abandonné et partiellement absorbé dans le cinéma et le monde de la publicité, l’art plastique de la lumière a réapparu dans les années 1950. Ce renouvellement se produit avec des artistes très différents (Kosice et ses hydro-lumières, Desserprit, Len Lye, Agam, Bury, Tinguely, etc.) 
Les œuvres de Wilfred, Sidenius, Malina, Palatnik, Calos, Schoeffer, Liévin et Healey confirment le nouveau médium.
Wilfred et Sidenius continuèrent à travailler sur le développement de l’Art de Lumia.

Thomas Wilfred, Opus 161 1965 6. Lumia sera installée de manière permanente au Musée d’Art moderne de New York. Cette œuvre est composée en trois mouvements: horizontal, vertical et elliptique. Elle est exécutée en permanence par un arrangement de jeu électronique qui se substitue au clavier de l’instrument. L’œuvre est proposée dans un théâtre miniature. «Dès 1929, les projecteurs  Lumia ayant été brevetés pour être utilisés sur le haut de gratte-ciel, Wilfred crée les Opus Lumia pour les bâtiments de General Electric et de Clairol à New York City. D’autres artistes Lumia ont suivi Wilfred: Tom Douglas Jones (inventeur de la Symphochrome en 1938), Jackie Cassen, Rudi Stern, Robert Fisher, Abraham Palatnik et Christian Sidenius (qui, dans les années soixante construit un Théâtre de la Lumière dans le Connecticut avec plusieurs projecteurs lumia).»

Frank Malina travaillant sur une peinture cinétique. Image tirée du film Frank-Joseph Malina, peinture cinétique (1966). Fondation Daniel Langlois. Collection de films sur Frank J. Malina.

Frank Malina, artiste lumino-cinétique n’appartenant ni aux tendances constructivistes ni dadaïste construit des œuvres lumino-cinétiques selon son Lumidyne system, procédé qui comprend des sources de lumière fixes, des éléments circulaires mus par des petits moteurs (les rotors), une plaque transparente (le stator) et un écran translucide. Les images cinétiques Lumidyne, de format pictural peuvent devenir peinture murale, comme Le Cosmos pour la maison d’édition Pergamon press à Oxford.

Palatnik et  Nino Calos ont entrepris leurs recherches dans une veine plus poétique, le premier avec des tons pastel, le deuxième avec un nombre impressionnant de mobiles lumineux qui révèlent une intention architecturale, à l’échelle des vitraux d’une cathédrale.

Les recherches lumino-dynamiques de Nicolas Schoeffer faites sur un certain nombre d’années, incluent son musiscope, instrument de musique visuelle, orgue à lumière pourvu d’un clavier électronique «un ensemble de boutons (remplacés ultérieurement par des touches) réunis sur un clavier électronique, permet d’obtenir sur l’écran —simultanément ou successivement, au gré de l’exécutant, un nombre important de familles de couleurs et de jeux de lumière, de les combiner, de faire varier leur netteté ou leur intensité. D’autre part un rhéostat, en agissant sur les vitesses de rotation respectives des filtres colorés et de la sculpture, permet d’accélérer, de ralentir ou de stopper le déroulement temporel des images.» Livinius a developpé  ses «photopeinture» et «chronopeinture», «peintures» exécutées directement avec la lumière, un peu dans la tradition des «rayographss» et «photogrammes» de Man Ray et Moholy-Nagy, mais sur un support sensible à la couleur. Sa machine très élaborée lumodynamique se perfectionne depuis 1960.

John Healey, artiste anglais, a conçu ses Luminous Pictures, comme Boîte 3 en 1963, formes lumineuses colorées mouvantes qui peuvent être projetées sur n’importe quelle surface et sont virtuellement de toute taille. En raison de la variété et de la profondeur de ces différentes expressions, le  nouveau médium de la lumière a finalement été assimilée à ce qu’on a appelé «art cinétique».

La situation actuelle [en 1966] peut se résumer ainsi : la recherche avec le médium de la lumière se poursuit dans de nombreuses directions. En dehors de ceux qui n’utilisent que la lumière naturelle, comme Hoenich qui dessine avec la lumière du soleil, un bon nombre d’artistes utilisent alternativement lumière naturelle et lumière artificielle dans une grande variété d’expériences plastiques. 
Des lignes de lumière d’Alviani, les pièges lumineux de Soto, les objets légers de Lily Greenham, la rosée lumineuse de Liliane Lijn en sont des exemples. 

Des artistes utilisent la lumière artificielle pour éclairer leurs objets ou leurs propositions plastiques tels que des miroirs spatiaux de Megert.

Liliane Lijn, Liquid Reflection, 1967

L’art de la lumière et de l’environnement

Après les expériences d’Yves Klein, des propositions plastiques chromatiques et spécifiquement monochromes sont pratiquées comme en écho. Dans le domaine du spectacle, l’utilisation de la lumière artificielle  brouille les frontières avec les arts plastiques. Les films de Dieter Roth, les téléviseurs préparés de Nam June Paik et les panoramas de Jaume peuvent être cités à titre d’exemples. Toutefois, les deux principaux domaines d’utilisation de la lumière artificielle à des fins plastiques sont des images lumineuses ou des objets (dans la tradition des arts plastiques) et ce qu’on pourrait appeler l’art environnemental de la lumière. Les propriétés physiques principales des œuvres se rapportent ainsi à la transmission directe de la lumière, la transmission à travers des matériaux translucides et à la réflexion directe, diffusée ou mutuelle, venant de la surface des œuvres (généralement inclinées à divers degrés). Ces réflexions peuvent également être projetées sur une surface plane comme le mur, la toile ou l’écran. Les sources de lumières arcs, spots, projecteurs de genres très variés, ampoules (remplies de vapeur d’iode, de sodium ou de mercure), tubes de néon droits ou courbés, blancs ou colorés, tubes fluorescents, qui permettent des nuances particulièrement raffinées de la lumière colorée. Ces sources de lumière sont liées à des dispositifs plus ou moins mécaniques produisant des effets optiques divers: notamment l’introduction d’un rythme engendré par l’interception ou l’interférence de la lumière ou par sa transmission; les effets résultant de l’angle, de l’intensité, et de la diversité des projecteurs; enfin ceux se rapportant au domaine de la polarisation qui engendre des changements chromatiques imprévisibles.

Nous privilégions ici cette composante environnementale de l’art de la lumière. Les jeunes artistes qui sont représentés ici ont soit assemblé des objets existants et des expériences lumineuses, ou spécialement adapté l’espace particulier des salles à leurs propres recherches. 

L’Equipo 57 espagnole (avec des œuvres d’Angel Duarte), le groupe néerlandais «Nul» (représenté par Peeters Henk), le groupe des jeunes Milanais (MI), ainsi que USCO de New York et «Dvizdjenje (mouvement)» de Moscou déploient cet art environnemental de la lumière tandis que le groupe Zéro de Dusseldorf, le groupe de Recherche d’Art Visuel de Paris, le groupe T de Milan et de ENNE  de Padoue groupe ont l’occasion de démontrer les implications contenues dans cette recherche particulière de l’art de l’environnement.

le groupe Zéro, Otto Piene, Heinz Mack et Günther Uecker, entretien dans Artpress n°388, mars 2012

Plusieurs problèmes fondamentaux ont ainsi été soulevés: l’un, sociologique —celui de l’antinomie entre l’artiste et le groupe; un autre, psychologique —les réactions et la participation active du spectateur; un troisième, esthétique —l’implication des nouvelles catégories de l’environnement dans le travail plastique. Le problème social du groupe a depuis près de dix ans suscité l’intérêt des chercheurs et des critiques, en particulier en Italie et en Yougoslavie.
Il est venu à l’existence à travers le désir d’artistes de se concentrer sur la recherche plastique plutôt que sur l’élaboration du «chef-d’œuvre» de l’artiste.

Un manifeste par le désormais dissous Equipo 57 donne un bon résumé des abus contre lesquels les groupes protestaient: contre Les Salons «chapelles» , les marchands profiteurs, les prix organisés, les critiques vénales. Ces groupes, qui se sont formés dans différents pays, mais associés dans une plus grande organisation appelée la Nouvelle tendance, étaient unis principalement par leurs objectifs esthétiques. Souvent, leurs membres ont continué à poursuivre des carrières individuelles parallèles à l’action du groupe. En fait, ce sont ces groupes dans lesquels la recherche a été le facteur dominant et les facteurs esthétiques et sociaux ainsi étroitement liés, qui ont été les mieux placés pour résister à la pression extérieure.

Equipo 57, Composition n°11 (recto verso), 1963, coll. Galerie Denise René. «La lumière est utilisée pour créer un effet de résonance susceptible de mettre en relief le mouvement des espaces — ceci dans le cadre de notre théorie de l’interactivité de l’espace.» A. Duarte. Photo du catalogue KunstLichtKunst

Il est à noter qu’un membre éminent du groupe dissous espagnol, Angel Duarte, reste convaincu que l’esprit de recherche adopté au sein d’un groupe, impliquant une comparaison constante et l’échange d’informations est le travail le plus valable de nos jours. L’utilisation de la lumière comme outil artistique était dès le début un sujet idéal pour le groupe de recherche, et dans cette mesure, elle a joué et continue de jouer un rôle important dans la préservation de l’unité de ces groupes. Mais elle a souvent été mêlée indissolublement à la recherche sur d’autres problèmes plastiques. Dans le cas d’Equipo 57, c’est l’interactivité spatiale et la résonance visuelle, pour le groupe italien T, les structures virtuelles, la visualisation cinématique, et la programmation des images cinétiques dans ce contexte.

Pour le groupe ENNE la variabilité des réflexions et des structures en noir et blanc; pour le Groupe de recherche d’art visuel de Paris, la progression des séquences en 2D vers la 3D et les objets en suspension et enfin leur dématérialisation par des moyens cinétiques a toujours été menée en étroite relation avec les différentes manifestations de la lumière. 

De même, dans les préoccupations des groupes allemands et hollandais Zéro / Nul, des matériaux très différents utilisés dans les reliefs dynamiques et les structures, la recherche de pureté dans une seule couleur (surtout blanc), les qualités esthétiques du ballet, même les expressions littéraires et philosophiques sont étroitement liés au médium de la lumière.

Dans les groupes russe Dvizdjenje, la recherche de régularité, un intérêt pour le rapport science-art, ainsi que les interrelations entre les arts, trouvent une signification nouvelle en étroite relation avec le développement de problèmes de la lumière. 

Dans le groupe MID, la programmation des événements visuels, la rationalisation de la communication visuelle, les effets stroboscopiques, et le problème de l’espace-temps sont mis en relation avec la lumière comme un moyen esthétique. 

Dans le groupe USCO, des problèmes tels que l’utilisation des drogues psychédéliques, le mélange des médias et la recherche d’une vision intérieure trouver une expression privilégiée dans des propositions luminescentes.

Dans cette vaste gamme de problèmes plastiques, qui sont le reflet naturel de notre situation sociale complexe, il y a un facteur commun frappant: la participation active du «spectateur» est sollicitée. Ici encore la psyché de l’individu ou la psyché collective est visée. La lumière semble, en tout cas, tenir ici une position privilégiée, dans la mesure où elle est à la fois la nécessité fondamentale de la vision (personnifié dans le spectateur) et de la vie (représentant l’action du spectateur-performer). Dans plusieurs déclarations faites par les groupes, un accent particulier est mis sur la nécessité de solliciter le visiteur. Cela se produit aussi bien au premier et au second degrés: en contact direct avec la proposition plastique, et en observant et en participant aux actions des autres visiteurs. La participation du spectateur peut bien sûr être sollicitée à différents niveaux: les groupes T et ENNE souhaitent que le spectateur participe d’abord avec ses sens, avant d’arriver à une compréhension logique: en fait, ils veulent que le spectateur devienne un «technicien»; MID veut établir une relation étroite entre son expérience visuelle et ses mouvements, le groupe Zéro veut l’impliquer simultanément dans le passé, le présent et l’avenir, à tous les niveaux possibles de l’expérience de la plus physique à la plus spirituelle.

Grav; Rossi/Stein. Photo du catalogue KunstLichtKunst

Pour le Groupe de recherche d’art visuel, «il ne s’agit pas de créer un super spectacle mais, par la provocation ou l’agression, par la modification des conditions d’environnement, par un appel direct à la participation active, par le jeu, par une mise en situation inattendue, d’influer directement sur le comportement du public et de substituer à l’œuvre d’art et au spectacle une situation en évolution faisant appel à la participation active des spectateurs.»

Le groupe USCO va droit «au désir et aux besoins »de l’être humain et ne nie pas la possibilité de toucher sa conscience mystique, tandis que le groupe Dvizdjenje combine une subtile ironie avec une approche strictement scientifique du spectateur.

L’utilisation de la lumière dans les propositions de groupes qui implique la participation active du spectateur-performer vient de la lointaine «perception» psychologique associée à la Gestalt. Pour comprendre le problème ‘multipistes’ de l’activité de spectateur, nous devons explorer l’environnement plus large dans lequel l’univers du spectateur (l’univers psychologique) et celui des travaux (l’univers des propositions plastiques) sont tous deux impliqués. L’espace sur lequel le travail de chaque groupe agit est déterminé par une architecture globale et une conjonction particulière d’éléments propre à son programme. Mais c’est le médium de la lumière qui donne la structure de cet espace et son dynamisme. Ceci peut être vu dans les différentes solutions ingénieuses qui ont été élaborées par les groupes pour investir les lieux mis à leur disposition dans cette exposition.

Au delà des membres de Zéro, Piene et Mack, avec leurs faisceaux lumineux et leurs mâts lumineux, et Takis avec son signal, les artistes de cette exposition sont concernés par des espaces intérieurs.

Groupe T, Gianni Colombo, Quadrato pulsante, 1964. Photo du catalogue KunstLichtKunst

Le Groupe T. Comme le dit Colombo, la tentative est d’achever la construction logique d’un lieu, mais c’est un lieu qui doit être habité psychologiquement.  En effet, le groupe de Colombo a construit un environnement multidimensionnel, dans lequel le programme reste ouvert. Le «consommateur» devient conscient de lui-même au centre d’un espace infini, illusoire, dont il explore la structure, à travers ses propres mouvements. L’effet de dématérialisation de la lumière lui permet de vivre une expérience plus directe de l’espace, de la durée et de la couleur. D’où le fait que toute la pièce est «habitée psychologiquement». La salle construite par le groupe T utilise des intensités de lumière, des faisceaux lumineux dirigés, les interruptions et les variations de la durée de la lumière, celle-ci étant en partie dépendante de l’intervention de l’observateur. Cependant, cette performance est calculée mathématiquement, et tombe sous la rubrique de l’esthétique plutôt que celui de la psychologie, car l’attention se déplace vers la programmation des différents éléments.

La même chose est vraie pour les prismes de lumière et la photoreflection variable dans le groupe ENNE, les propositions de construction de l’environnement dans le Zeo-room, ou les objets légers de Mack, démontrant remarquablement la pureté de la couleur, leur capacité de redimensionnement (vers un environnement infini). Les Lichtwald de Ueker illustrent les possibilités «programmatiques» d’objets légers et les pièces sculpturales et les «arcs en ciel» d’Otto Piene nous rappellent la correspondance des arts et l’environnement le plus fantastique imaginé par la lumière. La lumière et les ombres sur le mur montrent ici les possibilités infinies de l’expression de la lumière de manière réelle et illusoire.

La transformation complète de l’environnement par l’interaction entre ses différents «éléments» est souligné dans des œuvres telles que les réflexions de la lumière dans l’eau de Henk Peeter, mais aussi un artiste comme Kosice, qui représente en fait ici toute une série de groupes argentins passés et actuels, est préoccupé par des problèmes similaires, impliquant les éléments naturels basiques et de nouveaux matériaux dans un vaste environnement architectural et urbanistique:

«Mes premières expériences avec la lumière directe (électricité) datent de 1948, et furent exposées postérieurement dans la Galerie Bonino à Buenos Aires devant le refus et même les moqueries des critiques et du public. J’ai pu noter, dans ma récente exposition à New York, le grand nombre d’artistes qui sont ralliés à ‘l’art électrique’. Appliquer à l’œuvre d’art, la lumière qui étant une nécessité n’est plus ‘artificielle‘ n’est pas du tout mon propos. Il faut que son émission soit intégrée à une réalité qui a pour origine sa propre essence. Contre les ténèbres, la lumière, le mouvement, l’eau.» G. Kosice

Nicolas Schoeffer et Bernard Lassus sont dans une situation similaire. Le premier en tant que représentant du Bauhaus et de la tradition constructiviste ne rejette pas la collaboration d’experts dans d’autres domaines et a appliqué ce principe dans les plus vastes réalisations relevant de l’art cinétique impliquant la lumière. Lassus inclut dans le terme «ambiance» un spectre allant de la «sensation» au «réel». Il a appliqué le principe d’«ambiance-lumière» dans de nombreuses réalisations et a créé en parallèle un Centre de Recherche d’Ambiances dans lequel coopèrent des experts de différents champs. (2)

Laissez-nous, cependant, revenir au domaine des arts plastiques et aux groupes principalement composés de plasticiens: Le Groupe de recherche d’art visuel utilise le terme «labyrinthe, ou salle de jeux», pour le type d’environnement qu’ils ont déjà créé pour plusieurs expositions. L’intention est de permettre au spectateur de «manipuler et coopérer». Cette recherche les a conduits récemment à la modification d’un «environnement habituel» en lançant notamment en avril 1966, Une journée dans la rue.

Les performances de USCO font allusion à l’environnement théâtral. Dan Flavin, représentant de la nouvelle école américaine utilisant les tubes fluorescents, nous donne un sentiment totalement différent dans une esthétique de l’environnement plus proche de celui où nous vivons, [dont celui de la galerie d’art,] en mettant l’accent sur la nature non fonctionnelle de ses «propositions».

Les différentes interprétations du terme «environnement», allant de l’espace intérieur le plus restreint à l’échelle du cosmos ont tous été utilisés dans les programmes de ces différents groupes. 
Une tentative a été faite pour mettre ce concept vague en relation avec le monde psychique du spectateur. Mais cette finalité ne doit pas obscurcir le fait que «l’art de l’environnement» a été développé grâce à l’utilisation de la lumière, le mouvement et l’espace. 
Dans ce processus, des qualités esthétiques et même de nouvelles catégories esthétiques, ont été explorées. On pourrait prétendre que de tels phénomènes naturels comme le mouvement et la lumière englobent (à part les nombreuses catégories de l’intelligence, de la sensibilité, de l’action et de la transcendance) des catégories particulières créées par une action sur notre environnement. Ces catégories peuvent impliquer une identification avec la nature, une expression directe de la vie (catégories organiques), les relations avec les esthétiques de la machine (y compris les catégories de la permutation et de l’information), ainsi que celles plus particulièrement liées à l’architecture et l’urbanisme. 

L’art de l’environnement est en effet non seulement un art qui dépend de l’environnement, ou qui inclut un commentaire sur elle, ou qui peut être conçu en fonction de celui-ci, mais avant tout, il agit sur lui et le transforme. Bien que la ligne de démarcation entre les qualités esthétiques de la force des lumières «naturelle» et «artificielle» est souvent mal définie, l’accent est mis, dans cette exposition, sur l’intervention humaine. Dans ce contexte, on peut parler de la «multiplication» des aspects de ces travaux. On peut suggérer que la répétition (multiplication) de la plupart des concepts de l’art de l’environnement n’est pas de réfléchir à leurs qualités esthétiques intrinsèques. Cette évolution avait été prévue dans les années trente et un artiste très lucide, Man Ray, remarque que «la reproduction est la protection de l’idée de l’artiste —il rend le travail permanent». Le principe de Vasarely de «re-création» doit également être mentionné ici. Comme Stephen Bann le note: «dès le début de sa carrière, Vasarely a réagi contre l’utilisation de matériaux traditionnels du peintre, et contre le caractère unique de l’œuvre d’art. Il a travaillé avec de petites maquettes, et a déterminé la taille à laquelle ceux-ci pourraient être réalisées par l’utilisation de projecteurs.

 La plupart des groupes ont repris cette idée. Bien qu’ils aient à faire des concessions à la conjoncture économique, ils veulent tous aller au-delà de la projection simple et la vente de leurs œuvres par les musées ou les galeries privées. Leurs solutions varient de projets impliquant la simple participation sociale des «spectateurs» au sein de l’environnement spécialement créé par les œuvres, à la solution intermédiaire de faire un nombre raisonnable de copies (mais pas «original») pour l’«éducation» esthétique, et dans les possibilités économiques d’un public qui augmente progressivement; et enfin la production industrielle pure et simple des concepts esthétiques est envisagée. 

L’interprétation de ces phénomènes complexes par Marshall McLuhan est particulièrement révélateur:

«L’automation n’est pas une extension des principes mécaniques de fragmentation et de séparation des opérations. Elle est plutôt une invasion du monde mécanique par l’instantanéité de l’électricité. C’est pour cette raison que les spécialistes de l’automation la décrivent comme une façon de penser tout autant qu’une façon de faire. La synchronisation instantanée de nombreuses opérations a éliminé l’ancien modèle mécanique fait d’opérations en succession linéaire. La chaîne de montage est chose du passé. Et il n’y a pas que l’aspect linéaire et séquentiel de l’analyse mécanique qui ait été éliminé par l’accélération électrique et la synchronisation exacte de l’information que l’on appelle automation». Marshall Mc Luhan, Understanding media, New York, 1964 ; Pour comprendre les médias, Editions H M H, Ltée, 1968, pp. 391-396.

Or, cette situation qui a provoqué la transformation de notre environnement par des artistes utilisant la lumière électrique, utilisée dans un but esthétique, ainsi que la diversité des «univers» dans laquelle ce phénomène s’applique, pose le problème de savoir si les artistes et même les groupes ayant leurs préoccupations environnementales ne visent pas en fait un sens plus global impliqué dans l’art de la lumière. L’importance accordée à la lumière dans l’univers physique et psychologique, sa perception et sa présence bénéfique, les notions intellectuelles de clarté et de pureté, et ces concepts métaphysiques que son association avec les premiers actes de la création (ou comme étant une indication de plus sublimes régions) , permettent une interprétation plus large de la portée qu’il convient d’accorder à l’art nouveau.

Dans ce catalogue, on trouve les déclarations les plus variées sur la lumière par des artistes, —tous méritent notre attention. Cela va du commentaire sur les lois optiques et les réactions physiologiques ou psychologiques et des sensations, aux allusions historiques; de déclarations personnelles sur la technique aux réflexions sociologiques, sémantiques et métaphysiques. Mettre ces déclarations dans une juste perspective avec les travaux serait un passe-temps fascinant. Mais puisqu’il s’agit d’une recherche ouverte, nous sommes en permanence à un début et aucune synthèse ne peut être tentée. Il s’agit d’un art jeune, qui a la capacité de rester jeune. Il est technique, mais même dans ses aspects les plus complexes, il est directement concerné par l’activité et les émotions de l’humanité. La tâche qui reste pour l’artiste de la lumière est celle qui a été définie par Man Ray:

«Connaître son médium et le rendre poétique».

Frank Popper

Documents

Archives de la critique d’art, Fonds Frank Popper :
http://www.archivesdelacritiquedart.org/outils_documentaires/fonds_d_archives/show/30

Frank Popper au Musée d’art moderne de la Ville de Paris lors de la préparation de l’exposition Electra — L’électricité et l’électronique dans l’art, 1983. Photo Jean-Louis Boissier

Catalogue Licht und Bewegung, Düsseldorf Kunsthalle, 1966. Catalogue Lumière et mouvement, 1967, MAM, Paris

Notes

(1) Cette déclaration d’artiste et son commentaire sont extraits de l’article de Kristina Passuth, «Les jeux de lumière», dans le catalogue de l’exposition Electra, pp. 176. Nous donnons ici le paragraphe d’analyse plus générale de la recherche sur la lumière au Bauhaus dont ils sont la conclusion.
«Le Bauhaus est le siège de recherches multiples  sur les jeux de lumière. La recherche collective succède aux démarches individuelles. Le fait que le Bauhaus ait été saisi de ce problème des jeux de lumière amène à s’interroger sur l’importance de cette nouvelle forme d’art visuelle. D’abord le dédoublement ou détriplement de la nouvelle discipline incluant son, lumière, mouvement, illustre le vif désir des artistes d’abolir les frontières entre les différentes formes de création, de sortir des limites traditionnellement dévolues aux arts. C’est l’occasion pour eux d’élaborer une méthode nouvelle, autonome à base technique. Mais le fait que cette discipline mette en valeur des phénomènes aussi matériels que la lumière, les ombres, les volumes virtuels, révèle une sorte de négation du culte constructiviste des matériaux solides et des exigences formelles. La négation n’est pas totale puisque les jeux de lumières ne sont réalisables qu’à l’aide d’appareils et de machines complexes mais le produit qu’on en tire / ombres chinoises, projections, faisceaux / n’a vraiment rien de fonctionnel. Il semble donc que les artistes d’avant-garde n’aient pu accepter longtemps la rigueur du productivisme-constructivisme surtout pas dans le cadre du Bauhaus. En conséquence, ils ont opéré un retour en arrière vers les pyrophones et ombres chinoises de leurs ancêtres. Le matériel rendu immatériel offre aux artistes une possibilité supplémentaire dans leur quête du «Gesamtkunstwerk, cet art synthétique intégrant dans une forme supérieure toutes les disciplines.»

(2) «Actuellement, les phénomènes visuels et tactiles de notre environnement sont le plus souvent les conséquences des principes de construction, améliorés ou non, donc limités quant à leur appropriation à nos besoins grandissants dans ce domaine. Ces manques peuvent mener à l’élaboration d’un milieu qui nous soit plus favorable dans ce sens. On apprendra à voir, à toucher à entendre (civilisation des loisirs?) après avoir presque uniquement appris à lire, à écrire et à compter. Ce qui entraînera, en particulier, des transformations du phénomène de constance. Ces modifications dans nos relations avec l’extérieur, élargies dans des proportions difficilement prévisibles par des découvertes de plus en plus nombreuses, impliquent, si nous retenons l’influence du milieu sur l’homme, une remise en question perpétuelle de notre environnement.
 Ce schéma de constatations et d’hypothèses, m’a néanmoins incité à continuer des études sur les différences entre la forme vue et la forme construite et à essayer de mesurer l’écart maximal possible entre l’apparence et la réalité. Recherches, que l’on pourrait définir en d’autres termes comme l’étude entre les formes supposées et les formes découvertes, qui nous permettent de tenter une meilleure utilisation des matériaux nouveaux mis journellement à notre disposition (états de surface, couleurs, lumières artificielles).
 Les études que nous menons, sans nous préoccuper de savoir si elles sont applicables, nous permettent d’aborder des réalisations plus librement. Par contre celles qui le sont, même partiellement, permettent de discerner, une fois réalisée, si elles correspondent aux besoins réels des utilisateurs et suscitent de nouvelles directions de recherches elles-mêmes applicables ou non. Les possibilités actuelles d’apparences trompeuses, m’ont amené à utiliser deux échelles: l’échelle tactile et l’échelle visuelle. C’est-à-dire dissocier ce qu’il est nécessaire de pouvoir reconnaître autour de nous pour des raisons utilitaires: échelle tactile, de ce qui est seulement visible: échelle visuelle, où nous sommes libres. Ceci n’excluant pas les phénomènes polysensoriels à chacune d’elles.
 Nous étudions des propositions plastiques évolutives (lumière naturelle et artificielle, ombre, saisons, vieillissement, mouvement des habitants) des trames qui s’enrichissent par l’expression de la vie des habitants, qui inconsciemment ou consciemment peuvent les qualifier à la mesure de leur imagination et de la forme de leur vie quotidienne.
 Ces thèmes vont vers une plus grande mobilité, vers une plus grande fixité relative, des dématérialisations de vastes surfaces, vers d’autres matérialisations d’espaces ou relations de plus en plus solide… 
Ceci en vue d’établir des passages, de susciter les éléments de notre entourage, pour une Ambiance Appropriée en tenant compte de nos possibilités et de nos moyens. Bernard Lassus